Entrevista Letieres Leite: “Toda música brasileira é AfroBrasileira”

Entre gravações de discos, shows, aulas e viagens, Letieres Leite parece não se afetar com tantos afazeres. O ar sereno e tranquilo se mantém, mesmo numa correria de idas e vindas entre Salvador, Rio de Janeiro e vários outros lugares. Quando convidamos para dar essa entrevista, feita há alguns meses, ele estava em meio a produção de discos e shows para Maria Bethânia, cuidando dos diversos braços da Rumpilezz e no pós-lançamento do disco do Letieres Leite Quinteto. Assim mesmo, não se fez de rogado e confirmou. “Estou te devendo essa entrevista”. Sugeriu o início da manhã num café no Rio Vermelho, um bairro boêmio à noite, e quase familiar e bucólico durante o dia.

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Aos 60 anos, Letieres tem se estabelecido como um nome chave para se compreender a atual música brasileira. Mas mais do que isso, é figura fundamental para se compreender a história da música brasileira e um aspecto dela menos falado do que merecia, a onipresença dos toque de origem africana. Nessa entrevista, Letieres afirma sem pestanejar que toda a música brasileira é afrobrasileira em sua essência. Durante um papo de quase duas horas, ele esmiúça a afirmação dando vários exemplos, passando pela história e por vários nomes de nossa produção musical, além de entrar na minúcia dos ritmos.

Fala também de seus projetos, especialmente, a Orkestra Rumpilezz, incluindo as homenagens a ícones de nossa música e o nome com quem o grupo sonha trabalhar. Fala ainda do Letieres Leite Quinteto, do Rumpilezzinho, dos discos que tem produzido, do mercado musical. Além, é claro, da música afrobaiana, da cena contemporânea na Bahia, do Carnaval e da incompetência da Axé Music. Um papo saboroso e riquíssimo. Saboreie sem moderação.

P.s.:Para quem prefere ler, colocamos a entrevista em texto e logo depois em áudio para os que preferem ouvir em áudio.

Texto e entrevista: Luciano Matos @lubmatos (twitter)
Fotos: Uanderson Brittes @uandersonbrittes_ (instagram) e divugação

Você me parece um cara muito irrequieto e que produz muita coisa. Está envolvido com o Instituto, o Rumpilezzinho, a Rumpilezz com diversos projetos. Tem seu trabalho como produtor cada vez mais com mais artistas. Lançou o disco com o Quinteto. Queria que você falasse como é conciliar isso tudo, como é que você faz?

Letieres Leite – Primeiro entender as músicas dentro dos seus nichos. Isso desde muito novo eu entendi. Fazia a música para indústria de massa como músico e arranjador de Ivete Sangalo por quatorze anos. Trabalhar com a indústria mesmo, ter cumprir aqueles ditames de tempo, de entrega… Mas eu nunca deixei de praticar a chamada música alternativa, fazia em paralelo. Mesmo por um período mais difícil, de muito show com Ivete, eu conseguia no hotel me organizar pra continuar escrevendo as composições da Rumpilezz, por exemplo. Ou de trabalho de outros projetos como a banda que eu tive, a TP&P – Tesoura Papel e Pedra. Então escrever as músicas, produzir arranjo para artistas independentes, já estava fazendo com um monte de gente. Esse ano passado eu continuei fazendo dessa forma, fiz um arranjo para Nação Zumbi, pra Paulo Miklos também, agora Márcia Castro, Lucas Santana, sempre faço um ou outro nos discos dele. Então eu consigo separar de maneira muito clara, quando estou trabalhando de uma forma mais livre, com trabalho mais criativo. Eu buscava em mim uma forma de trabalhar com os elementos, com as formas que me permite ter mais, vamos dizer assim, uma possibilidade artística. Eu não uso a mesma metodologia, uso o mesmo conhecimento principalmente nas questões rítmicas, que é a minha especialidade maior de observação. Não que eu seja um músico só rítmico, mas eu estudei o ritmo com uma precisão, por uma necessidade profissional de fazer as coisas certas. Observando outras culturas, eu via como os cubanos trabalhavam o ritmo. No período que morei na Europa, quase onze anos, eu via que eles trabalhavam de forma muito precisa. No resto do mundo não é assim, as pessoas estudam muito harmonia, estudam muito melodia, mas o ritmo é como se estivesse no corpo, está ali no corpo então já está bom e não tem essa precisão. Meu pensamento é que a mesma argila que fundamenta os arranjos da música da indústria, fundamenta a música chamada mais alternativa, mais criativa. Na realidade, eu consigo separar bem um lugar do outro, acho que isso fez com que eu tivesse talvez mais eficiência em muitos lugares, porque são regras. Você está trabalhando pra indústria, você segue as regras ali, tem algumas limitações que são do negócio mesmo, e eu entendo isso.

Hoje a Orkestra Rumpilezz é o principal disso tudo?

Letieres Leite – É o meu principal trabalho. É o trabalho que eu tenho maior atenção, que move a minha vida, que, articula minha maior potência de criação. Não só os trabalhos de compositor, mas também as visitas, como a gente fez com (Gilberto) Gil, com Lenine, fez com Caetano recentemente, e vai continuar. Trabalho composição, tenho um disco pronto pra lançar e agora a gente estamos planejando como vamos lançar. Então o foco maior da minha atenção, do meu trabalho, continua sendo a Orkestra Rumpilezz.

Alguns discos novos já estão prontos, não é? Como está a regravação do ‘Coisas’, de Moacir Santos?

Letieres Leite – O ‘Coisas’ foi gravado do jeito que a gente queria. Durante muito tempo eu tinha uma vontade de fazer essa releitura do trabalho de Moacir Santos. Ao contrário do que muita gente pensa, não foi uma inspiração por conta da questão rítmica, pelo trabalho dele ser orientado pela cultura afrobrasileira, mas mais a questão melódica, harmônica. Tanto que a versão da Rumpilezz abre o espectro rítmico. Para cada coisa dele lá eu usei toques diferentes. Eu não cumpri exatamente o toque que ele usou, fiz substituições, mantendo a melodia, mantendo a estética da música, mas é como se eu trouxesse Moacir pra passear em Salvador, para dar um passeio nas nossas formas. Porque nós temos uma variedade muito grande. O mínimo que a gente pode achar aqui são três nações do candomblé, cada uma com uma colaboração rítmica imensa. Então eu observava a melodia e fiz uma releitura. Esse foi o aprofundamento. Eu sempre quis, esperei levantar esse material e depois ter um estúdio nas condições ideais para gravar. Que foi o que aconteceu. Fui convidado pela gravadora Rocinante, uma gravadora nova, que é extremamente audaciosa, que investe em projetos dessa natureza. O Quinteto foi feito lá também. É um estúdio que tem uma mesa analógica que não se usa mais. Então a gente achou um estúdio onde pudesse gravar de forma analógica, em fitas de duas polegadas. Eu já venho juntando arranjos de Moacir já tem um tempo, mas o que determinou fazer a gravação foi ter achado esse estúdio, tanto para o ‘Coisas’, quanto para o Quinteto.

Ouça o ‘Coisas’, de Moacir Santos:

Vocês pretendem fazer shows do ‘Coisas’?

Letieres Leite – A gente está planejando fazer o lançamento desse disco através da gravadora. Vamos lançar primeiro em vinil, depois em digital, e  depois em CD também. Estamos pensando em lançamento e circular com esse show. Vai ser o novo show da Orkestra. A gente fez um show só em São Paulo para, assim, mostrar o trabalho, mas agora com o disco vai ter um lançamento e vai ter uma turnê.

E o show com Caetano? Eu li em algum lugar que tinha a ideia de fazer uma turnê. Pode virar disco também?

Letieres Leite – Ele está na turnê dele europeia, ele vai voltar agora (N.R.: no período em que foi feita a entrevista). A gente fez um show no Circo Voador que foi muito vitorioso, é um público muito bom e a expectativa é muito boa das pessoas. A gente vai ver a oportunidade de tocar esse show em alguns lugares que ainda não foram tocados, mas até a gente só fez no Rio de Janeiro e em Salvador.


Queria que você falasse um pouco do disco de inéditas. 

Letieres Leite – As inéditas são a continuidade da trilogia que começa começa com o disco ‘A Saga da Travessia’, que recebeu os três prêmios indicados da música brasileira. Então vamos fazer um outro disco, seguindo a ideia de uma trilogia que é a continuidade dessa Saga. A gente faz uma curva imagética: a saída do continente africano, a travessia forçada e a chegada. Estamos fazendo agora o movimento que já é a “chegada”. Então, as composições já estão bem adiantadas, vamos para ensaio e depois gravar. Não sabemos ainda onde e como gravar; aí já temos outra gravadora que é o selo SESC de São Paulo. Eles fizeram o primeiro e vamos propôr fazer esse segundo também.

E o projeto ‘Maria Fumaça’ ainda vai circular?

Letieres Leite – O Maria Fumaça a gente tem a intenção de circular porque teve um convite inusitado. O próprio chefe da banda Black Rio, William Magalhães, ficou sabendo do nosso show e gostou da ideia. Agora estamos em conversação de fazer junto uma apresentação da Orkestra Rumpilezz com a Banda Black Rio. Já alinhavou um projeto. Acho que vai ficar muito interessante poder tocar junto com eles, a versão desse disco em um concerto, provavelmente São Paulo e Rio, por enquanto. (N.R.: Salvador recebeu esse show, mas sem a participação da Black Rio).

Vocês já fizeram trabalhos com Gilberto Gil, Caetano, Lenine, Moacir Santos, agora, Black Rio… Qual a motivação e o desafio de encarar esse projetos?

Letieres Leite – A motivação primeiro é que tenha identificação com a nossa busca do entendimento rítmico dessas músicas, desses autores, que eles apresentem desafios pra gente. O Caetano é mais, talvez, pela novidade da perspectiva do futuro, dessa música desafiadora, o conceito estético dele na música. Ele sempre está um passo adiante, isso pra gente tem a ver com a proposta da Rumpilezz. Como algumas pessoas falam, a gente tem uma orientação no passado, no nosso sistema de claves, mas ao contrário também do que se fala, não tocamos os toques da forma original. Sempre estamos mudando para uma forma mais híbrida, mais pessoal. Mas é baseado nesse princípio que olhamos para o futuro, com os arranjos que a contemporaneidade, que a música instrumental, pode nos proporcionar. Então, o Caetano aí nesse sentido. (Gilberto) Gil não precisa falar que é um dos nossos pilares, nos mostrando os próprios ritmos de dentro das cerimônias do candomblé, tocado de uma forma completamente contemporânea na composição dele na música popular. Ele é um dos grandes inspiradores do projeto da Rumpilezz. O Lenine na mesma questão rítmica também, um músico popular que trabalha com um compasso ímpar, de maneira muito natural. Caymmi pela importância total da construção da grande obra da música brasileira. Eu tenho Caymmi como uma referência. Eu consigo entender que ele cantando e tocando violão influenciou muito o que depois se tornou diversas categorias da música popular brasileira. Principalmente a questão da voz e violão completo, tocado de maneira completamente independente, antes de vários cantautores. Ele foi o primeiro que resumiu isso de maneira muito eficaz. Já tinha uns cantautores tocando e cantando, mas o Caymmi fez uma obra, nesse caso violonística e de composição, bem completa. Ele desloca o baixo no violão tem uma orquestração acontecendo ali. Pode ser exagero, mas ele me passa uma orquestração quando ele toca e canta. Isso é extremamente inspirador por ser o início de tudo.

Com quem você gostaria de trabalhar que ainda não conseguiu?

Letieres Leite – Eu tenho até vergonha de falar, porque parece que a gente está tentando forçar a barra, mas eu tenho que dizer o desejo. Tem uma pessoa que todo mundo na orquestra é doido para trabalhar.  Na banda, todo mundo curte música brasileira. Você conhece o Rowney Scott, Gabi Guedes, André Becker, Fernando (Rocha) tubista, que tem um grupo próprio, o Vinícius (Freitas), o baritonista da gente, é um pesquisador de música do Recôncavo. Esse menino tem uma importância absurda. Tem o Guiga Scott. São músicos que vocês conhecem a carreira deles. Todos têm uma paixão por um compositor brasileiro, eu conheci ele assim uma vez. Não vou dizer que tem que acontecer, mas não aconteceu ainda. E eu sei que tenho uma chave para poder fazer uma arranjo para ele de uma forma que talvez ainda não tenha sido feita. Puxando mais para a origem afrocêntrica dele como sendo um compositor negro que é o Milton Nascimento. As músicas dele que eu selecionei que poderiam encaixar bem na nossa perspectiva de tocar, na nossa forma de tocar, no estilo da gente, soa tão bonito que eu fico já sonhando. Mas essas coisas têm que acontecer, como aconteceu tudo, naturalmente. A gente não procurou Caetano, aconteceu da gente ter um projeto com ele. O Gil a mesma coisa, sai acontecendo. Uma coisa puxando a outra. Mas seria um sonho a se realizar, porque pra mim Milton é um dos maiores cancioneiros brasileiros, sem dúvida, com composições de lavar a alma.

Existe a possibilidade ou vocês pensam em algum momento gravar um registro oficial desses projetos com esses artistas, como vocês fizeram com o ‘Coisas’?

Letieres Leite – Há muito tempo atrás, ventilaram de fazer um trabalho da Rumpilezz com todos esses autores numa apresentação ao vivo, mas é muito difícil a gente conseguir organizar, ainda mais na situação que a gente está vivendo de dificuldade. Estamos passando por um momento extremamente peculiar na cultura brasileira. Estamos trabalhando como guerreiros praticamente, com uma força que a gente não sabe da onde vem. As dificuldades são claras e talvez a pessoa que não trabalha tão diretamente como a gente, ligado aos editais, ligada aos projetos, não entenda a dificuldade que está sendo de aprovar ou contar com esse tipo de projeto. Por exemplo, de uma hora pra outra abriu o mercado internacional mais pra gente, abriu também pra outros artistas. Estamos com show em Paris, um festival importantíssimo que vai ocorrer lá em fevereiro junto com o baterista Tony Allen . A Orkestra Rumpilezz inteira foi convidada para o palco principal e que vai resultar em outros lugares (N.R.: A Orkestra fez uma breve turnê pela Europa em fevereiro passando por Porto, em Portugal, Berna, na Suíça e por Paris, França, onde se apresentou no Festival Sons D’Hiver com Tony Allen). O fato de ser convidado para esse festival pra gente é alentador. Porque a gente percebe que as pessoas que estão conseguindo realizar coisas são pessoas que estão realizando com uma força extra. Não ache que a dificuldade é só para um ou para outro, é para todos os artistas, de todos os níveis: o mais divulgado, o menos divulgado, o que já é estabelecido, o que inicia… para todos. Existe uma coisa estrutural, eu não tô falando à toa. Para mim existe um pensamento estrutural de desestabilizar os artistas, porque os artistas são porta voz de um pensamento libertário, como é em qualquer cultura, em qualquer país, não é uma exceção no Brasil, é em qualquer lugar do planeta. Faz parte do pensamento artístico, o pensamento crítico. Nós estamos sendo visados de uma maneira muito direta, dentro de um regime em que a cultura não está sendo colocada no destaque merecedor. Um projeto como esse que a gente pensa que pode ser bonito de realizar, a gente já não tem tanta força pra levantar, então ele foi pra gaveta mesmo. A gente vai esperar um momento oportuno. Mas tinha uma ideia de fazer um trabalho que envolvesse os cantores e a Rumpilezz num concerto, com pessoas convidadas. Mostrando essa vertente da gente de mexer com a música popular mesmo, com a nossa ideia estética com esses cantores.

Em paralelo com o projeto da Rumpilezz, você tem também o Quinteto. Mesmo que ele exista há dez anos, só agora que você conseguiu gravar um disco. Queria que você falasse desse disco ‘O Enigma Lexeu’.

Letieres Leite – O disco é o seguinte. As pessoas comentam da música, mas muita gente comenta da parte do som, e a gente sabe que esse comentário tem a ver com a nossa atitude, a nossa tomada de decisão, de esperar. Então foi muito bonito, porque os músicos não estavam com aquela necessidade de fazer o disco na marra. Eles tiveram a paciência. A Rumpilezz mesmo só foi gravar depois de três anos de banda. Se eu fosse ficar ouvindo o que as pessoas estavam falando na época, teria gravado de qualquer jeito ao vivo no Pelourinho. Queria eu ter o equipamento para gravar num lugar que tem a energia mais linda que é no Pelourinho. Mais tarde veio a oportunidade de gravar direito, com equipamento, num teatro com o pé direito alto, gravando como na época de (19)30, de (19)40, quando se gravavam as orquestras. Esse meu cuidado com o som veio também da minha experiência de produtor musical, de entender o que é orquestra. Num disco industrial você pode gravar um atrás do outro, mas imagine um disco de música instrumental, tem que gravar todo mundo junto tocando ao mesmo tempo. Imagine você conseguir botar uma orquestra todo mundo junto no mesmo lugar. Tem que ser um lugar com muita amplidão, um espaço para o som poder se propagar, para captar. Naquela época não tinha grana, então tínhamos que esperar pelo melhor momento. É igual o mar, quem pega onda sabe. Às vezes não tá vindo a onda, você tem que sentar na prancha e ficar ali esperando. A série alguma hora entra, ai você tem que ir para o outside para buscar a melhor onda. A gente teve essa paciência que deu certo, o primeiro disco da orquestra deu certo, o segundo também, por causa da paciência, é chato, tem que ficar sempre naquele embate com os músicos: “pô porque não gravo? mas já tá pronto”. Porque não é a hora.

Queria que você apresentasse a proposta do Quinteto, que é um pouquinho diferente, um pouquinho mais de jazz.

Letieres Leite – Quando pensei a orquestra foi anos (19)80, eu ainda era aluno, estudante, e comecei a compôr. Quando eu via música instrumental brasileira ou era sambas e derivados, ou era baião, frevo, ritmos nordestinos. Eu via pouca música de produção da Bahia como motivação à música de improvisação, que era o que me interessava, o que me interessa. Eu desenvolvi com gosto, gosto de fazer, meus amigos gostam, Mou Brasil, a orquestra, Paulo Andrade, a Jam no Mam… a gente tem esse gosto. No mundo acontece de músicos desenvolverem esse gosto de tocar música improvisada sobre acorde. Mas porque não com nossos ritmos? Aí sim eu tive uma grande dificuldade lá fora, por não ter os músicos que tocavam os ritmos, e não só os ritmos, músicos de harmonia também, pianistas, baixistas que não sabiam tocar com nossos toques. Sabiam tocar muito bem sambas, principalmente o samba carioca. Lá fora (na Europa) começou essa ideia. Como eu vou fazer, como vou tocar? Então comecei a desenhar tipo um método pra explicar para o baterista, para o baixista como fazer. Aí eu vim aqui procurar livros, não tinha livros rítmicos com abordagem profunda nos anos 80. Agora tem uma coisa ou outra, mas começo dos anos 80 não tinha. Eu fui para Europa em 1983, 1984, quando eu fui estudar no conservatório lá. Aí eu comecei a usar os colegas de sopro de lá, a percussão disponível geralmente era com africanos ou cubanos, para poder tocar alguma coisa de Bahia. Comecei a entender que naturalmente eu investi nesse negócio da música instrumental através dessa terceira via. Não é exatamente pelo samba e derivados, que seria a bossa nova, o choro, sambajazz, sambafunk. Tudo que acontece geralmente no Rio de Janeiro, a sede disso e que eles fazem muito bem. Ou os ritmos nordestinos, que eu colocaria como o grande batizador Hermeto Pascoal, que juntou tudo, frevo, maracatu, o baião e etc. Na música instrumental brasileira, você pegava um disco desses últimos 30 anos, tinha ou uma coisa ou outra, quando não era orientada pela música norte-americana, pelo jazz, pelo funk, pelo blues. Ai pensei, tinha Moacir (Santos), tinha uma coisa ou outra. Ele tinha informações claras em seus discos, e nos trabalhos, mas eram pouquíssimos. Então eu comecei lá atrás a juntar. E o ritmo era sobre a minha própria vivência pessoal. Eu sou criado na Mouraria, na realidade na rua da Independência, chamado o Gravatá, então eu tinha perto de mim o Cavaleiro de Bagdá, o Mercador de Bagdá, os grupos de percussão todos ali perto no Pelourinho. Depois toquei na Orquestra Afro Brasileira com Emília Biancardi com doze anos no colégio Severino Vieira. A questão rítmica já estava perto de mim ali. Fui aluno do Moa do Katendê. Mas voltando, a questão de ter músicos disponíveis pra tocar na Europa foi uma coisa que encontrei dificuldade. Eu comecei a pensar em métodos, criar exercícios para que eles pudessem tocar. Quando voltei da Europa já tinha claro que queria fazer um trabalho dessa natureza, até que juntei os músicos no Teatro Gamboa pra fazer uma experiência e no Gamboa surgiu a Rumpilezz, quando eu vi todo mundo tocando no último dia. Toquei vários músicos tocando com os alabês (N.R.: ogã responsável pelos toques rituais, alimentação, conservação e preservação dos instrumentos musicais sagrados do candomblé) no Gamboa. Isso foi em 2004, 2005, quando eu tinha a AMBA, Academia de Música da Bahia. Nesse período ficou claro que eu tinha que fazer um trabalho orquestral, já tinha as composições, uma ou outra, aí lancei a Rumpilezz, em 2006, no Festival Instrumental da Bahia. Estou falando isso para falar do Quinteto, não esqueci não. Então ficou esse projeto de formato muito grande, a Big band, o grupo orquestral, a grande formação, mas eu dizia assim: isso é possível com um grupo pequeno. Já expliquei aos meus amigos que é o mesmo conceito de estabelecer um rigor rítmico, com respeito a esses sistemas, a esses vários sistemas rítmicos, todos oriundos das raízes africanas, de forma de organização, do rigor científico. Ao contrário do que se possa imaginar, que as músicas são aleatórias e que podem um dia tocar de um jeito, tocar de outro, não é isso. Esses rigores, eu pensei na Rumpilezz e no trabalho industrial que eu fazia também, paralelo, mas eu queria fazer uma pequena formação. Foi aí que pensei no Quinteto e conheci os músicos que eram capazes, que era Marcelo Galter, Ledson Galter, Tito Oliveira e Luizinho do Jêje, que é o mestre, a gente observa a música dele. Mas esses rapazes, coincidentemente, fizeram o curso comigo dessa conscientização rítmica. A gente se reuniu e eu vi que eles eram as pessoas ideais para fazer isso e a gente começou a fazer um trabalho junto. Eu faço as composições, mas hoje nós já temos outra forma de tocar. A composição em si não tem tanta relevância. Hoje, o Quinteto chegou numa maturidade, que eu mostro a composição, mas cada um toca de seu jeito. As pessoas adquiriram uma independência na sua forma de tocar, dentro do conceito rítmico proposto com tamanha liberdade, que faz que o trabalho seja de alguma maneira bastante original dentro do cenário da música instrumental.

A música afrobrasileira

Esse ambiente da música afrobrasileira é o que te move, certo?

Letieres Leite – Na realidade, toda música brasileira é AfroBrasileira. Toda ela. Quer falar de frevo é afrobrasileira, quer falar de bossa nova, afrobrasileira, quer falar de samba, afrobrasileira, então toda ela. O que eu falo é a música afrobrasileira mais próxima da sua origem, na sua primeira formação, primeira estrutura, que é ligado às questões religiosas, geralmente. É de onde vem a matriz, a matriz do samba sai de dentro da religião, a matriz do do ijexá também. A matriz do maracatu também sai da religião, em algum momento, que ganha às ruas e acaba virando outro gênero musical. Todas saem da mesma árvore e as raízes dessa árvores são as nações do candomblé. Minha paixão é essa.

Eu queria que você falasse mais sobre essa origem dos ritmos, dos gêneros, vindos dessas matrizes, porque algumas coisas são mais claras, como o samba, mas tem outras que não são muito apresentadas dessa forma.

Letieres Leite – Eu não observo a música do candomblé nessa frente, não é esse o meu foco. Ao contrário do que as pessoas acham, como se eu entrasse no candomblé pra gravar, nunca fiz isso. Quando eu frequento, eu recebo de forma intuitiva aquela informação. Convivo com músicos de percussão e acredito que se a música é baseada na oralidade, eu devo aprender também pela oralidade. Tenho essa premissa. Não é meu foco de observação o candomblé. Meu foco de observação é a produção fonográfica brasileira, em que observo essas músicas e, a partir dela, eu tiro as informações ancestrais que estão contidas nela. Um exemplo, você pega um disco de Cartola. Eu analisei um disco de Cartola, não foi um nem dois. Eu percebo lá dentro onde no deslocamento rítmico da voz dele, com o arranjo ou com o violão, está a clave matricial. O DNA matricial, vamos dizer assim. Você consegue saber até de que nação veio. É tão preciso, tão rigoroso, vigoroso esse DNA, que ele encerra questões etnológicas; geográficas, de onde ele vem, para onde ele vai; questões históricas, é desse grupo, que esteve naquele lugar, que tipo de luta teve, para se manter na afirmação de sua cultura. É como se fosse um chip de computador. Você identifica como um DNA rítmico, que é a menor porção rítmica que representa um rimo. Vamos colocar como DNA rítmico, porque tem várias polêmicas com essa nomenclatura, mas não vamos entrar nisso para não criar mais polêmica. Como nós temos um DNA no nosso corpo, que faz com que você não seja igual ao outro, com o DNA rítmico é a mesma coisa. Ele se mantém, ele vem através da diáspora negra. Os negros trazem isso para a cultura do Ocidente e transformam a América inteira. Quando você falar de músicas nacionais das Américas, você sempre vai estar recorrendo a um ritmo que é consequência da diáspora negra.


Estou lendo um livro sobre a música da Amazônia (“Ondas Tropicais – A invenção da lambada e do beiradão na Amazônia moderna”) e lá também tem essa influência da música afrobrasileira.

Letieres Leite – A influência indígena na música brasileira existe, está aí presente, só não é comentada, mas não foi tão vigorosa como foi a dos negros. Isso já é o poder de como essas músicas se organizam. As síncopes, a maneira como através do corpo elas são transmitidas. A potência dessa oralidade em se manter, em sobrexistir. Porque existiu diversos momentos de nossa história que essa música foi reprimida, até hoje. Ela não foi permitida de ser tocada, através da repressão ao próprio candomblé, da repressão ao bambas no Rio de Janeiro, no começo do século XX, mas ela sobreviveu. Ela é resiliente, se mantém. Então, eu observo a música brasileira. Você pega a música de Luiz Gonzaga você vai ver lá, uma matriz que é ligada à matriz africana, apesar dele não ser visto como um artista negro, uma música negra, mas é, o baião é, ele é. Esse embranquecimento tem a ver não só com a própria indústria, mas com o próprio caráter embranquecedor que a gente tem na cultura brasileira, essa dificuldade de colocar o negro nas questões elaboradas, geralmente o negro está junto com as questões mais diletantes. “Formas mais estruturadas não, isso não é de cultura negra”. Isso que a gente tenta romper, é tão estruturada que existe até hoje, de forma clara. Não é só o jazz norte-americano que tem rigor, que conseguiram botar na universidade, que tem rigor. Toda música popular oriunda da diáspora negra tem rigor. É preciso reconhecer isso e aprender com essas formas. Quando você observa a música brasileira você percebe. A bossa nova, por exemplo, a gente vai ver ela como uma música praticamente branca, porque ela foi criada dentro de um ambiente branco, classe média alta do Rio de Janeiro, na casa de Nara Leão, mas a estrutura rítmica dela se mantém no seu rigor. O João Gilberto ele não desloca, a bel prazer, a melodia pra cá e pra cá, ele desloca onde este sistema diz onde ele deve deslocar. Isso não tira a genialidade dele, pelo contrário, reafirma a genialidade dele como sendo uma pessoa que reconhece esse sistema. Esse sistema está invisível, ele não está tocando, não está no violão dele, não está na voz dele, mas é um sistema rítmico que organiza aquela música e que é da cultura das matrizes africanas e que forjou ritmicamente a bossa nova, não tem saída. O Tom Jobim, quando toca o piano dele que desloca em “Garota de Ipanema”, o que seja, aquele deslocamento do ritmo, a gente reconhece um deslocamento que é oriundo de um DNA rítmico que vem do Recôncavo da Bahia. A gente pode afirmar isso cientificamente.


João Gilberto até falava que não fazia bossa nova, fazia samba.

Letieres Leite – Ele sempre fala “eu faço samba”. O João Gilberto tinha essa consciência. Esse embranquecimento não acontece só com a bossa nova, mas com várias outras músicas. Tentaram fazer com o jazz norte americano mas eles brigaram pra não fazer. Na nossa música industrial da Bahia, os protagonistas, durante um período, foram sempre brancos.

O que você está falando deixa bem claro que tem um forte racismo aí.

Letieres Leite – Tudo que eu falei aqui está estruturado dentro de um pensamento racista, de não reconhecer a cultura negra dentro de visões estruturantes e de organização científica, essa negação é uma ação racista.

Eu queria que você falasse do Rumpilezzinho que é uma experiência bem impressionante, onde você já traz esses métodos. Como tem sido o resultado?

Letieres Leite – O Rumpilezzinho é exatamente o laboratório musical dos jovens. O laboratório dessas ideias que eu juntei e dessa impossibilidade que eu vejo nas academias, de estudar a partir desse rigor rítmico. Lá o aluno ou aluna chega e já trabalha a oralidade em comum acordo com a música escrita, com a música da partitura. Então a gente não tem uma que subjuga a outra. A gente trabalha igual essas duas culturas, esse é o foco do aprendizado lá. Para isso a gente desenvolveu um método que chama UPB (Universo Percussivo Brasileiro). O resultado tem sido espetacular. A gente fica muito feliz com a quantidade de músico que a gente conhece hoje no mercado que passaram pela Rumpilezzinho. Tem transformado muito as nossas vidas, a vida deles, a vida dos professores, a minha também. O único lamento que eu tenho é de os projetos não terem continuidade. A gente ficou durante quase três, quatro anos formando muitos alunos e desenvolvendo novas turmas, e de 2018 para cá a gente está sem patrocínio e até agora buscando algum apoio para poder voltar a funcionar. A gente tem um coletivo que se reúne esporadicamente, porque é um grupo que se criou lá dentro. Coletivo, inclusive que tocou na PercPan, no Festival Instrumental, acompanhou artistas num show coletivo com Lazzo, com Saulo. A banda é incrível de jovens que tocam como qualquer grupo profissional. A gente não teve a continuidade. A gente lamenta. Todo dia a gente tenta reacender esse projeto, a gente tem um lugar, tem os professores, tem disponibilidade, mas não temos recursos para poder abrir as turmas e voltar a funcionar. Estamos vendo se consegue alguma coisa, mas não está nada fácil.

O extrativismo e a incompetência da Axé music

Você trabalhou muitos anos na Axé music, talvez seja um dos poucos que tem uma visão crítica e que fala isso abertamente. Como você enxerga essa produção atualmente? Como você está vendo esse mercado?

Letieres Leite – Essa música ela não vai morrer nunca. Ela chegou ocupando um espaço na música do entretenimento com muito vigor durante esse tempo todo que se tornou hegemonia. É claro que esse tipo de hegemonia traz prejuízos, o próprio nome já coloca que toda hegemonia não dá espaço para que outras vozes, outras manifestações possam acontecer em simultaneidade. E isso aconteceu na Bahia. Durante o período de hegemonia da Axé Music muitas músicas ficaram subjugadas, não tiveram espaço. Você vê que agora houve um alastramento maior. Foram muitos fatos. Eu digo que era um fogo que estava muito alto, que agora baixou o fogo, ele ficou brando, mas não vai apagar esse fogo. Onde tiver uma festa ela vai estar. Não estou falando aqui em Salvador não, aqui até menos, porque na Bahia os ritmos sempre estão rodando, mas eu viajo bastante e tenho observado isso. Em festa do interior, no Rio Grande do Sul, em São Paulo, outros lugares, até na Europa, você vai ter o samba e você vai ter a opção de ter alguém tocando a música da Bahia para dançar. Quando tem uma festa as pessoas vão se divertir com ela. É uma música que cumpre esse papel. Ninguém tem dúvida que se você botar uma banda as pessoas vão se divertir. Isso não tem como acabar. O que estamos falando aqui é dos negócios como foram feitos. Vejo vários equívocos. Acho que que foi uma música que teve um caráter extrativista. Eu repito isso, continuo achando isso. O que é extrativista? É que você só tirou e não replantou. A matéria prima estava aqui, a música negra, os tambores, as músicas de vários compositores, mas não teve o “replante”. Quando você só tem uma postura extrativista, você tira e em algum momento essa matéria prima vai escassear, ou seja, não houve um replante para que ela pudesse se manter, pelo menos numa estabilidade um pouco maior. Estamos aqui falando como negócio, para nós mesmos que usufruímos, como eu que trabalhei vários anos. Você pode dar um exemplo claro com a música de sertanejo, por exemplo, como é que eles se mantém? Porque há uma retroalimentação, há um pensamento de, digamos assim, continuidade, de investimento. Aqui na Bahia não foi assim. Chega a ser assustador, saber que grandes estrelas amealharam fortunas e que não teve investimento na manutenção desse negócio, de forma coletiva. Não houve abertura de grandes casas, investimento em artistas, novos artistas. Não teve.

Tem uma coisa que me chama atenção é que no começo dos anos 1980 até os anos 1990 havia uma proximidade da indústria com os blocos afro. Pegavam os compositores que surgiam neles. Depois disso ficou cada vez mais raro, os blocos afro foram deixados de lado.

Letieres Leite – Tem várias explicações. A primeira aparição, que você vê lá com “Faraó”, com os blocos afro, era por uma necessidade desse pessoal que é ligado, geralmente, a grandes grupos econômicos e que dominam o mercado de entretenimento. Eles tiveram que reconhecer que essa música negra dava negócio, que era interessante. Depois de um tempo que eles ganharam uma certa independência, eles começaram a criar os próprios artistas, geralmente, artistas mais brancos. Dentro desse pensamento, eles se afastaram dessa matéria prima, que é uma coisa que você vê que não foi ocasional, foi uma coisa que foi alinhavada. Você vê que é estrutural mesmo. Aconteceu esse embranquecimento. Pra mim a questão mais grave é a questão do negócio, do pensamento estrutural dos negócios, de não ter tido esse replante, de não ter pensado mais no futuro, num projeto a médio e longo prazo, num investimento na manutenção do negócio. Foi muito imediatista as questões do negócio e isso fez com que, em algum momento, enfraquecesse. Dá para perceber que isso foi um fato muito claro.

Queria que você aprofundasse um pouco mais nesse problema da hegemonia.

Letieres Leite – Qualquer hegemonia, em qualquer lugar, ela vai beneficiar grupos. Um exemplo, a hegemonia dos grandes medalhões da MPB durante o período das grandes majors, das grandes gravadoras. Isso era uma coisa terrível. Você não podia pensar em ter acesso a uma gravadora no final dos anos 80. Era impossível você pensar assim. A gravadora tinha seu cast ali de grandes estrelas e para chegar alguém praticamente não tinha como. Esses artistas hoje, que a gente cultua, que acha eles são pessoas conscientes, eles eram, mas a indústria não permitia que eles pusessem a mão para alguém poder subir. Estou falando de Gil, Caetano, Bethânia, Chico, todos os grandes da música brasileira quando eles estavam nas grandes gravadoras. Eu trabalhava lá e cá e via a dificuldade de um artista sonhar em romper essa muralha para poder chegar e entrar numa grande major dessas. Isso foi uma coisa de hegemonia da indústria. Eles tinham isso, tinham grandes autores, eles davam renda, davam retorno, então não tinha um replante, um investimento em novas carreiras de maneira ostensiva. Não tinha essa história de gastar pra investir. Aí, depois, que a indústria começa a descer, eles começam a procurar artistas que tinham vendas medianas. Ai interessava. É melhor ter 10 que vende tanto do que ter 1 que não tava conseguindo chegar naquele número. Então estou falando de negócio, recurso, rentabilidade, aí começa a mudar por causa disso. Então dá pra entender, a ideologia das gravadoras é a ideologia do disco de ouro.

O que eu estava querendo que você falasse é como a Axé Music fez isso, como era esse comportamento.

Letieres Leite – Não tem grande dificuldade de entender. Os grandes artistas da Bahia de certa maneira ocuparam os espaços todos e quase não teve espaço para que novos surgissem, para haver uma renovação. Tanto que essa renovação na Bahia praticamente não aconteceu. Dificilmente você vai pensar que teve uma cantora, um cantor, uma banda que chegou. Não. Quando chegou rompendo, chegou através de outras vias. Você não pode dizer que os artistas contemporâneos da Bahia são crias desse movimento. A ou B têm influência musical, estético, mas não são desses grupos financeiros. Os blocos eram administrados como empresas, os artistas eram como funcionários dessas empresas. Então não houve o pensamento mais horizontal. Seria até de uma mecânica inteligente de negócio entender que se ficar muito tempo ali, eles não iam conseguir segurar, não tinha como. Algum momento tinha que ter uma renovação para poder horizontalmente se espalhar e durar por mais tempo. Eu dou o exemplo do sertanejo, mas tem exemplos em outros lugares no mundo que isso aconteceu.

O que sinto da indústria do Axé é que não havia preocupação com a novidade. Não se olhava os artistas que estariam fazendo uma música interessante na cidade, era uma coisa meio fabricada, eram os filhos.

Letieres Leite – Mas isso é o que tentei te falar. Quando eles atentaram para a renovação foi na metade talvez dos anos 90, então esses grandes grupos começaram a produzir artistas. Essa hegemonia era prejudicial para os próprios negócios, não só pro artista que quer galgar seu lugar ao sol, não só isso, mas para o próprio negócio porque não vai ter uma perspectiva de médio, longo prazo.

Você coloca os artistas como parte do problema?

Letieres Leite – A palavra não é problema, eles são parte da estrutura. Você tem um bloco que é administrado de forma empresarial e o artista está incutido dentro dessa estrutura, dentro de uma norma. Ele não é um artista independente como a gente imagina, onde o artista gera o negócio. Não. O negócio gera o artista. Isso aqui na Bahia foi notório com vários artistas de bloco. A gente lembra exatamente da carreira de alguns artistas quando estava num bloco e quando foi pra carreira solo. Muda até a forma dele se posicionar. Acho que todos eles passaram por isso. Quem passou por banda de bloco sabe do que eu estou falando. É uma configuração que não é muito comum dentro da música em si, por que, geralmente, o artista tem um empresário que ele tem que conversar. Ai é uma empresa grande que trocavam os artistas, trocavam os cantores.

E os artistas que eram grandes empresários?

Letieres Leite – Eles eram parceiros. Alguns artistas foram donos de seu negócio, mas os artistas negros, por exemplo, estavam na mão de empresários brancos, que ganhavam muito mais do que eles.

E os artistas brancos grandes, poderosos…

Letieres Leite – Eles passaram a replicar o mesmo pensamento de negócio. Inclusive a tal da forma extrativista. Os artistas, de alguma maneira, mantiveram esse pensamento, sem se ater ao replante. O que significa o replante? Teve grandes casas de shows aberta durante esse período? Teve grandes investimentos na educação musical com projetos de fomentação de de músicos? Não, só os blocos afro fizeram isso. Os artistas não estavam ligados de maneira profunda no replante do que eles estavam usufruindo para seus negócios.

Me parece que a partir do anos 90 esse distanciamento se aprofundou. Com o sucesso de Daniela Mercury esse embranquecimento parece ter se tornado a tônica, porque aí você tem Ivete, Cláudia Leitte e todo investimento nesse modelo de artista. 

Letieres Leite – É o procedimento que não era só musical, era estético também. O procedimento estético de um produto industrial que correspondia esses anseios dessa máquina da grande indústria. O formato não foi só na questão estética do embranquecimento, mas também no formato musical, na aproximação mais profunda do pop, um acabamento mais bem elaborado. Eu começo a trabalhar nesse período.

Você acha que o sucesso de Daniela Mercury teve um papel nisso?

Letieres Leite – Claro que sim. Ela veio cumprindo essa ansiedade da própria sociedade de ser mais conivente com um artista mais branco. É difícil uma mulher negra se firmar como artista num país como um Brasil. É muito difícil. Você tem as lutadoras. Elza lá atrás, Elizete Cardoso. É difícil. Tem a ver com a conjuntura do racismo e do machismo estrutural. Hoje você já tem várias artistas negras que estão se colocando no mercado de maneira mais impositiva, mas naquele período… Seria natural ter uma cantora da axé music que fosse negra. Dei até uma entrevista falando sobre isso uma vez, sobre a própria Margareth Menezes. Ela veio antes, a lógica seria ela ser a (estrela), ela estava em ascensão na época. Essa coisa não está ligado ao artista em si, Daniela, A, B ou C, mas uma conjuntura da indústria de criar uma expectativa não só musical, mas estética, na totalidade.

Estamos falando da Axé Music e estamos vendo que mesmo com essa dita crise, com essa decadência, o carnaval ainda é muito controlado. Não só essa turma da parte privada, mas até dentro do Estado. Queria que você falasse um pouco sobre isso.

Letieres Leite – Esse é um assunto de tremenda complexidade. Para ter uma festa realmente popular a mudança teria que ser bem profunda, no sentido da organização, da participação popular. Eu tenho acompanhando o trabalho da secretaria de Cultura com Arany (Santana – Secretária de Cultura do Estado da Bahia). Tem sido bem mais democrático que em outros momentos, no sentido da avaliação, mas não consegue, na totalidade, cumprir um desejo mais democrático da participação dos artistas, nos horários etc. A gente sabe que continua tendo uma dificuldade muito grande de ter uma sublevação dessa história. Eu acredito que o carnaval na Bahia pode sofrer uma grande transformação com esse novo movimento de jovens no país de se organizarem de forma autônoma, e tomando os lugares, os espaços públicos, para realização de um carnaval espontâneo. Uma coisa que já começa um pouco no Santo Antônio, na Federação. Eu acredito que esse tipo de carnaval crescendo vai obrigar uma reestruturação no grande carnaval, que é o carnaval da indústria também, organizado pelas mesmas pessoas. Eles saíram das ruas, porque o abadá não é mais um grande negócio e foram para os camarotes. Mas se você observar bem o carnaval do Rio de Janeiro, em Olinda, nas capitais brasileiras, São Paulo. O que está acontecendo no Brasil? Será que isso não vai acontecer com a Bahia? Que é esse carnaval espontâneo, que são grupos de pessoas que se reúnem, formam os blocos, saem pra rua, criam suas fantasias. Eu fico observando porque que Salvador ainda não está, de maneira mais avassaladora, fazendo como nesses outros lugares. Eu estive em São Paulo observando o carnaval de rua e é um negócio magnífico. Por que não aconteceu aqui? A tal da indústria que tomou conta dos lugares de forma preponderante, os camarotes, as ruas, os horários dos trios, tudo isso. Então não tem espaço. Mas eu acredito que não tem mais volta. A partir desse ano, as pessoas vão perceber que esse caráter espontâneo mais alternativo, ele vai mudar o caráter da festa. As pessoas ficam com medo de “ah vai deixar de ter os grandes negócios”. Não vai deixar de ter. O Rio tem um carnaval alternativo grande, mas o Sambódromo não sofreu nada. O grande carnaval da indústria, das grandes marcas, do negócio da TV, da cervejaria continua acontecendo no Sambódromo. Em compensação o carnaval de rua do Rio cresceu de uma maneira assustadora. Por que estou falando isso? Porque eu acho justo que as pessoas possam se divertir não só através desses recursos, desses aparelhos disponíveis, mas que possam também na rua, com seus blocos, com seus amigos, criando um carnaval mais plural. Acredito que Salvador vai entrar nessa rota, não tem jeito. Observe que o de Olinda já invadiu Recife, Belo Horizonte também já cresceu. Observe que o de São Paulo, muitos artistas baianos já estão indo pra lá. Mesmo que leve o seu trio, não importa, tem espaço pra todo mundo, com seus grupos organizados de forma espontânea, sem o controle do estado. Isso é importante. O nosso é estatal, totalmente estatal. Não pode as pessoas serem reféns só dessa estrutura, tanto pra poder fazer seu negócio, quanto para se divertir. Acho que Salvador está caminhando para isso. Acho que iniciou de forma tímida nesses últimos anos, mas acredito nesse carnaval plural, dos grupos pequenos indo pra rua.

O que eu tenho visto é que os grandes artistas estão tocando com dinheiro público, mas os artistas pequenos continuam não tocando.

Letieres Leite – E você acha que isso é o que? Coincidência?

Não

Letieres Leite – Então você já respondeu a pergunta.

(Risos)

A música afrobaiana

Você diz que Axé Music não é um gênero, não é um ritmo. Como é que você vê isso? No filme ‘Axé – Canto do Povo de um Lugar’ você fala disso, mas mostra que até nos teclados aparece ‘Axé Music’ como se fosse um ritmo.

Letieres Leite – A indústria não é obrigada a saber com detalhes culturais de um ritmo ou outro. Se você analisar, o chá-chá-chá pode estar errado, o jazz também. Não vou entrar nesse mérito que a indústria de teclado entenda musicalmente com perfeição o que elas estão representando. Estamos falando de representatividade. Lá estava sendo representado um ritmo afrobaiano ligado ao movimento. Estou falando do movimento, não estou falando mais do toque, que é o Axé 1, Axé 2, Axé 3, que estava lá. Isso prova que esse ritmo está se perpetuando de alguma maneira, a música, o movimento. Esse Axé representa um ritmo, um toque. Se eu for pegar aquele toque no teclado e for analisar, vou dar um nome pra ele: Samba Reggae, Samba Afro, Alujá, Ijexá. Isso é uma outra história. Fui de acordo com a visão da indústria, ou seja, existe uma representatividade desses ritmos. Quando eu digo que não existe um toque, estou dizendo é que não tem um toque específico pra você dizer que é Axé Music. Assim como não tem na Tropicália. Qual o toque da Tropicália? A Tropicália foi um movimento que envolveu diversos gêneros, mas um comportamento claro, um desafio comportamental na fala, no texto, na atitude. A Tropicália tem isso claro. Principalmente na estética, estética criativa. A indústria do axé é um balaio com ritmos ancestrais que sempre existiram, sempre estiveram aqui e que ganharam uma nova denominação industrial para representar todos. Então não tem um toque, como a Bossa Nova tem. A Bossa Nova você pode dizer que tem um toque.

E o samba reggae você considera um ritmo?

Mas você vai colocar só o samba reggae para representar? Se você colocar só samba reggae está tirando vários artistas do Axé. Você está tirando de cara Daniela. Ela não toca samba reggae, ela toca samba afro. Se pegar um músico de percussão ele vai dizer. (Letieres demostra o ritmo com a voz). Isso é samba afro, do Ilê Aiyê, que resguardou para si, no Curuzu. (Letieres demostra mais uma vez ritmos com a voz). Samba reggae é outro toque que é do Olodum que é do Pelourinho. Como a gente já está na minúcia, a gente consegue entender. É que nem água e óleo, estou falando de verde, vermelho, azul. Nesse sentido não pode representar um ritmo. Está tirando o ijexá, que colaborou com tantas músicas durante o Axé Music. Desde que Moraes Moreira trouxe essa informação para o trio e depois repercutiu. Só que assim, você pega um grupo como esse Filhos de Jorge ou o Afrodisíaco, ele veio com uma batida que é tudo filho de mesmo pai e da mesma mãe, é um deslocamento mínimo. É um ijexá numa posição tal, um samba reggae invertido, é um samba afro começando em outro tempo. Eu nunca acreditei nisso de um novo ritmo do verão. Não tinha novo ritmo. Como esses músicos são geniais, esses percussionistas são muito geniais nesse sentido, eles conseguem pegar um ritmo e deslocar. Para o leigo é um novo ritmo. Para o cara que quer vender também. O empresário vai dizer “o novo ritmo do verão”. Ai que digo do rigor da ciência dessas músicas. A gente sabe que é um deslocamento de um outro toque ancestral. Não tem nada de novo sob o sol, em termos de invenção. Tem de deslocamento, tem novas combinações, mas eles se mantém. A gente consegue achar um radical. Sabe um radical quando está se analisando um texto? A gente não acha um radical da origem de uma palavra? É a mesma coisa, a gente acha o radical na música. O trabalho hoje de um pesquisador como eu é muito mais de arqueólogo do que de etnomusicológo. É achar um toque contemporâneo de um grupo tal e falar que o que ele está fazendo aqui é o velho e bom samba de caboclo, que ele está tocando ao contrário, está invertendo, está achando outra posição. Isso não é algo que tira o mérito dos compositores, ao contrário. Você pega ali a música da Timbalada, de (Carlinhos) Brown. Você vê, claramente, que ali são toques caribenhos. Você vai ver claramente um descendente do merengue, ou do son cubano, da rumba cubana. Você vê que o toque está ali, mas ele traz uma nova instrumentação. Isso é lindo, é maravilhoso. Uma nova instrumentação para aqueles toques. Mas eles estão organizados em suas origens. Esse é um grande poder da música de matriz africana, são suas organizações mínimas. Ela se mantém, é como se fosse impregnado, ela fica no rock, na música pop que se cria no mundo. Você vai pegar a música de Beyoncé as claves estão lá, você pega a música do hip-hop, do (Baco) Exu do Blues as claves estão lá. Pode estar explícitas, mas mesmo que não esteja, está lá de alguma forma.

E você acha que a Bahia se destaca nisso?

Letieres Leite – Claro. Estamos num lugar onde esses ritmos permaneceram intactos por causa de nossas grandes universidades que são os terreiros. Se não fossem essas grandes universidades não teríamos isso. Por isso que eu acho que a questão do reconhecimento, a questão desse movimento, desses artistas terem que reconhecer, por que o trabalho deles é baseado nesses princípios. Preservados por essas grandes universidades que são os terreiros, que são onde os ritmos se mantém. Eles vão ganhando outras configurações quando vão para as ruas, mas vem daí.

E esse novo cenário da música na Bahia, que tem a Rumpilezz, o BaianaSystem, como você enxerga?

Letieres Leite – A gente precisa entender que não tem um novo movimento. Os olhos do sul estão começando a olhar pra Bahia e dizer que tem um novo movimento. Chegam para mim “Você participa de um movimento”. Não é um movimento São vários nomes, Larissa Luz, Xênia (França), Luedji Luna, BaianaSystem, outros meninos também, tem vários, a própria Majur, tem ÀTTOOXXÁ, Hiran, Giovanni Cidreira. Essas pessoas têm uma coisa muito interessante, mas não vejo um movimento organizado. Não se reúne em nenhum lugar, como teve o Clube da Esquina, como foi o movimento bossanovista. Não tem um movimento. O movimento do axé teve por que os empresários se reuniram para discutir negócio. Mas tem um ponto comum, é uma das poucas vezes que vejo aqui na Bahia um nível de conhecimento consciente da matriz africana na música, incluindo quase todos os períodos da música popular. É muito maior agora. As pessoas estão usando a nível consciente. Pode observar a obra de Xênia, a obra de BaianaSystem, de ÀTTOOXXÁ. Eu tenho uma amizade com o cara que programa no ÀTTOOXXÁ, com Rafa (Dias). Ele quer saber o nome do toque. Pra mim isso é um fato muito sério, muito catalisador, que é o nível de consciência. As pessoas sempre fizeram, não é que tão fazendo uma coisa nova. Mas assim, eu e você estamos pescando juntos, você joga seu anzol e pega uma bota. Eu estou pescando e sei que ali passa um cardume de tantas em tantas horas, sei que vou pegar tantos peixes. Ai encho meu balaio por que estou no lugar certo. Estamos fazendo a mesma ação, mas o nível de consciência é diferente. Acho que essa geração tem um nível de consciência muito maior e mais preciso nas questões da música de matriz africana. Isso catalisa, isso junta as pessoas. Estava fazendo um disco chamado Goma-Laca, um disco que participa Karina Buhr, Lucas (Santtana), Juçara Marçal, o próprio Russo (Passapusso) também. Nesse disco ficou claro pra mim, quando eu comecei a falar sobre esse assunto e que todo mundo tinha que entender o DNA da matriz para poder a gente realizar os arranjos. Na hora teve um consenso, todo mundo entendeu que a gente tinha que compreender aquilo e que a nossa produção ia ser muito mais rápida e mais profunda. Levei tudo escrito, depois joguei o papel tudo no chão e passamos para oralidade. E o nível de consciência de explicar que quando você está cantando, se você estiver consciência da clave, você vai cantar até melhor. Essa geração é toda assim.

A que se deveu essa consciência nessa geração? O que você percebe de mudança?

Letieres Leite – Os grupos que surgiram de 10 anos pra cá que vieram puxando isso, todos eles. Pode olhar se não foram os grupos que se inspiraram em algumas pessoas das gerações anteriores. Eles mesmo falam isso, o Baiana System, a (Orkestra) Rumpilezz. Gerônimo já fazia isso há muito tempo. A música de Lazzo é toda estruturada nesses princípios. Eles não fizeram parte de uma geração que valoriza essas coisas, quando eles estavam aí o valor era outra coisa. A grande indústria da música da Bahia passava por cima desses trabalhos criativos. Infelizmente eu tenho que dizer isso, esses dois compositores, Gerônimo e Lazzo, eles estavam nos espaços que sobravam pra eles. Não na importância que mereciam. Eles são exemplos claros do que eu estou falando. O que essa geração (atual) está fazendo, esses dois compositores sempre fizeram. No dia que eu conheci Gerônimo, a música dele era toda estruturada nesse sistema. Você não vê um arranjo de Gerônimo que esteja à toa, ou que o pianista toca o que ele quer, o baixista toca o que ele quer. Não é. Ele estrutura. Por que eu chamo eles de arranjadores? Gostaria muito que você destacasse isso aí. Gerônimo e Lazzo, antes de cantores e compositores, são arranjadores. Eu quero que alguém discuta isso comigo pra dizer que não é. Não sei se é muita gente (além deles). Estou falando deles dois porque eu tenho consciência de que eles arranjavam. O próprio Luiz Caldas também. Mas eles começavam a música através dessa consciência, só que eles não diziam o nome, mas estava ali. Não era assim cada um toca o que quer, não tinha isso. Eu toquei com eles. É uma consciência que essa geração está tendo agora. Pode pegar o Tincoãs lá atrás, eles já se organizavam assim. Você vai conversar com seu Mateus (Aleluia) hoje e ele começa falando sobre isso.

A internet ajudou a revalorizar essas fontes.

Letieres Leite – Você não pode falar mais da humanidade antes e depois de Cristo. Tem que ter uma recolocação, agora é antes e depois da internet. A Rumpilezz mesmo não chegaria rapidamente no ouvido de pessoas que são representantes da música no mundo como chegou. Foi o Myspace que fez isso. Em questão de pouco tempo a gente tinha comentário de Eumir Deodato, Airton Moreira, Ed Motta, pouquíssimo tempo. Foram 50 mil views em uma semana. Eles viram a música e acharam interessante. A internet tem um papel fundamental na disseminação dessa ideia, na discussão dessas ideias. Mas ainda temos uma dificuldade grande de afirmarmos que o que estão fazendo é música negra e que essa música negra tem um rigor, tem uma estrutura e tem uma organização cientificamente comprovada. Dentro dos parâmetros da oralidade, não dentro dos parâmetros da música européia. Eu não preciso justificar essa música através das ferramentas da outra. Não vai funcionar. A ferramenta de caminhão não vai funcionar na bicicleta Dá para os dois andarem juntos, a bicicleta numa pista e o caminhão em outra.

Ao mesmo tempo se discute se a gente está vivendo uma crise estética, que a produção estaria muito pobre.

Letieres Leite – Eu não vejo crise estética. Sempre teve essas músicas mais simples, mais objetivas para a indústria. Aqui, nos Estados Unidos, na Europa, na África, na Ásia, no mundo. A música no mundo sempre teve uma vertente mais simples, direta, voltada para o entretenimento. Quando falo em todas as culturas é sem exagero mesmo. Andei muito, morei em muitos países e via isso. Crise estética acho que vale uma boa discussão. Porque o que é uma boa estética pra mim pode não ser pra você. Pode acabar essa discussão virando até um pouco preconceituosa. As pessoas acham que a música de Odair José é brega, eu sempre gostei. Sempre gostei de artistas populares que as pessoas acham inferiores. Eu gostava de cantar The Carpenters, por exemplo. Acho músicas incríveis. Esses caras fizeram música para indústria. Fica difícil eu colocar num mesmo parâmetro um violeiro, que eu acho tão bonito tocando um repente, com um acorde e um texto incrível, e um cara que faz uma música orquestrada. Tem que tomar com muito cuidado o que acontece. É o seguinte: dentro de cada classe social tem suas limitações de acordo com as suas possibilidades. Por exemplo, não vai julgar o texto feito por novos jovens sambistas da Bahia do pagode e comparar com um cara que acabou de sair da universidade. Você vai fazer uma comparação injusta. Não que não possa sair uma música maravilhosa. E não estou falando também de escolaridade, porque as melhores músicas do samba saíram de pessoas como Nelson Cavaquinho, Cartola, Batatinha. Não é isso que estou falando, estou falando de outra história. Os músicos mais jovens que estão fazendo esse movimento do funk, no Rio de Janeiro, ou do pagode da Bahia, você tem que entender o grau que as pessoas estão, as oportunidades. Estão realizando uma coisa incrível de ter sua independência, ter seu trabalho e de construir músicas extremamente originais. Eu considero que um dos movimentos de mais revolução musical, inovação musical, veio no pagode da Bahia, muito antes de grupos alternativos. Do Gerasamba pra cá. Você pegar o trabalho de um Psirico, ritmicamente, posso dizer que ali é um trabalho de nível superior. Tem a ver com Márcio Vitor, mas não é só ele. Você pegar o LevaNóiz no começo, muitas dessas bandas. Eu observava: “como esses caras estão fazendo aquilo?”. Tipo tratados rítmicos, camadas mesmo. “Ah mas a letra”. Tudo bem. Eu não estou falando da música como um todo, mas tem um aspecto dessas músicas ai que é muito rico. Tem letras interessantes que tratam de assuntos cotidianos de maneira muito divertida, muito direta. Não estou botando na totalidade que são ruins. Eu não gosto de letras sexistas. Acho que existe uma dificuldade da mulher no planeta que tem que ser considerado mesmo.

Penso menos no pagode e mais no sertanejo sendo consumido pela classe média e se apoderado do mercado de forma hegemônica.

Letieres Leite – Esse mercado com essa estética conservadora sempre existiu. Não tinha uma projeção de massa, mas estava lá tocando. Sempre teve. Não teve a projeção na massa, na grande mídia. A diferença é que você está tendo acesso. Se você for nesses lugares, principalmente no centro do Brasil, vai achar essa música tocada. Existia o sertanejo mais tradicional, aquele do Xavantinho, Pena Branca, mas existia o mais comercial, tocado nas boates, nos lugares de dançar, nos bregas. Sempre teve. Eu não vejo absolutamente nenhum problema nessas coisas. São músicas que atendem a uma população.

Mas está criando outro mercado hegemônico também.

Letieres Leite – Claro, é o mercado. Acho esquisito falar de crise estética, sinceramente. Que estética? Estão falando de que estética? Para agradar quem? A estética de quem? Por favor, cadê? Eu não sei. A minha estética eu vou buscar onde tem. Sinceramente que eu não me incomodo. Acho sim que nós temos uma incompetência na Bahia de não ter mantido os movimentos. Ou eu não posso dizer que a minha sobrevivência durante o período da indústria do axé foi salutar? Que foi interessante ter criado outra opção de mercado que era só Rio e São Paulo. De eu não precisar sair da Bahia para criar meus filhos. Eu só tenho a agradecer isso.  Eu não estou falando sobre isso. Eu falo da incompetência de não ter mantido essa indústria até hoje estabelecida como outros lugares conseguiram. Aí que eu falo do extrativismo, e da questão também do embranquecimento dessas músicas e também do não reconhecimento do protagonismo negro, são questões todas complexas.

Ouça essa playlist especial reunindo músicas dos projetos de Letieres Leite, além de composições gravadas por outros artistas e produções que esteve envolvido, como produtor ou músico.